مرد بدون سایه

مرغان دریایی مهاجر، زندگی می کنند بی آشیانه، می میرند بی گوری

                            تئوري و عمل: لابراتوار گروتفسكي پس از بيست سال

                                                                                    نويسنده: رابرت فيندلي[1]                                                                                     برگردان: مسعود نجفي

  اصل اين مقاله به وسيله آقاي مسعود دلخواه[2] در اختيار مترجم قرار گرفته است. فيندلي اين مقاله را در سال­1980م. و بلافاصله پس از تجربه شخصي‏اش در تئاتر لابراتوار نوشته است. اين نوشته از آن جهت شايان توجه است كه حاوي نكته‏هاي بديع و روشن‏كننده‏اي درباره كارهاي دوره‏هاي اوّل و دوم گروتفسكي در تئاتر لابراتوار است.  

در دهه ناآرام 1960م. اهميت گروه‏هاي تئاتر تجربي رشدي افسانه‏وار يافت؛ گروه‏هايي كه اكنون بيشتر آن­ها از هم پاشيده‏اند و يا به دليل هایي مبهم از صحنـه تئاتــر كنـار رفته‏اند. به عنوان نمونه در آمريكا مي­توان به گروه “Open Theatre” (به كارگرداني جوزف چايكين[3]) اشاره کرد که در سال 1974م. منحل شد. دليل آن شايد تا اندازه‏اي به خاطر اين باشد كه از يك سو زمانه تغيير كرده بود و از سوي ديگر نيز تا اندازه‏اي روش‏هايِ خلاقِ گروه‏ها براي بداهه‏سازي و تغيير شكل كار بازيگران، كه تا حدودي در موفقيت همه گروه‏هاي تجربيِ تئاتر مؤثر بود، پيش پاافتاده و معمولي به نظر مي‏رسيد.

   “Living Theatre” (به كارگرداني جولين بِك[4] و جوديت مالينا[5]) به شدت با سر و صداهايِ رايجِ انقلابي در دهه شصت درگير شد و اين روزها دور از ريشه‏هاي آمريكايي‏اش، در رُم و در آرامشي نسبي به سر مي‏بَرد.* با اين حال “Performance Group” (به كارگرداني ريچارد شكنر[6]) اين روزها هنوز در نيويورك كار مي‏كند؛ كارهايي كه اجراهاي بسيار اصيلي از اين گروه را- مثل اجراي ديونيسوس در 69- در گذشته‏هاي دور به خاطر مي‏آورند.    در اين دوران يكي از پرآوازه‏ترين و تأثيرگذارترين‏ها در ميان چنين گروه‏هايي، تئاتر لابراتوارِ يژي گروتفسكي بود. گروهي كه به عنوان اجراگراني با اصالت، هنوز هم كار مي‏كنند و همچنان در قلمرو خلاقيت و در مسيرهاي جديدِ آن قدم مي‏گذارند و پيشرفت مي‏كنند. اعضاي گروه در سال گذشته بيستمين سالروز پژوهش‏هاي تئاتري‏شان را جشن گرفتند. اين امر خود تا حدي نشان‏دهنده اين است كه گروه دارد پا به سن مي­گذارد؛ اما همچنان در ورطه­ه اي خلاقانه خود غوطه­ ور است. من در حد تجرب­ي شخصيِ خودم خواهم كوشيد تا از شور و نشاط گروهي‏شان براي شما حكايت كنم. 

  چيزي كه امروز به نام تئاتر لابراتوار مشهور است، در سال 1959م. در شهر اُپوله[7] لهستان به وسيله يك كارگردان ناشناسِ بيست و شش ساله به نام يژي گروتفسكي (متولد 1933م.) و جوان ديگري كه يك منتقد رسمي بود و لودويك فلاشن[8] (متولد 1930م.) نام داشت، تأسيس شد. گروتفسكي در اجراهاي نخستش گروه كوچكي از بازيگران را گرد كرده بود؛ اجراهايي مثل: اورفه (ژان كوكتو) و قابيل (لُرد بايرون). از اين ميان سه نفر در آثار بعدي همراه گروه باقي ماندند كه عبارتند از: رِنا ميرتسكا[9] (متولد 1934م.)، آنتوني ياهوكوفسكي[10] (متولد 1931م.) و زيگمونت موليك[11] (متولد 1930م.). در سال­ 1961م. بود كه دو بازيگر مهم ديگر، كه همچنان در كنار گروه هستند، به گروه پيوستند: ريچارد چِشلاك[12]­(متولد 1937م.) و زِبيگنيف تسينكوتيس[13] (متولد 1938م.). بعدها در دهه 1960م. نيز استانيسواف شچِرسكي[14] (متولد 1939م.) و اليزابت آلباهاتسا[15] (متولد 1942م.) به گروه ملحق شدند و هنوز هم در گروه فعاليت مي‏كنند.    از همان نخستين روزهاي آغاز فعاليت تئاترلابراتوار، تمام اعضاي گروه خود را وقف تمرين‏هاي منظم و منسجم بدني، صوتي و ذهني كردند تا از اين طرق يك پژوهشِ نظام‏مند و هنرمندانه درباره امكاناتِ تئاتر - به عنوان يك رسانه- را ممكن سازند. اين جستجوها در طول دهه شصت به سمت نوعي از پژوهش هدايت شد كه بيشتر به هنرِ بازيگر مربوط بود و بعدتر به سمت تجربه‏هايي درباره رابطه بازيگر/ تماشاگر و طرح‏ريزي فضاهاي تئاتري گسترش پيدا كرد.

   هر اجراي جديد براساس نتيجه­ هاي منطقي- هنريِ آن چه در جريان تجربه‏هاي پيشين به دست آمده بود، بنا مي‏شد و گسترش مي‏يافت. به عنوان مثال در 1962م. گروتفسكي اجراي كورديان[16] را براساس متني از یوليوش اسوواتسكي[17]  اجرا كرد. او در اين اجرا بر بخشي از كنش نمايشي كه در بيمارستان رواني اتفاق مي‏افتاد، تأكيد كرد. يك اتاق بزرگ كه در آن تعداد بي‏شماري تخت‏هاي مخصوصِ بيمارستان گذارده شده بود؛ تماشاگراني كه روي آن­ها نشسته بودند و بازيگراني را كه با حركت‏هاي آكروبات گونه­شان مشغول اجراي نقش بودند، در خود جاي داده بود.    در 1963م. تراژدي تاريخي دكتر فاستوس اثر كريستوفر مارلو اجراي ديگري از گروه بود. ايده اساسي اين اجرا بر اين مبنا شكل گرفته بود كه ساعت يازده است. زمان بسيار كمي تا نيمه شب باقيمانده است. فاستوس بايد به لعنت ابدي دچار شود. او دوستانش – تماشاگران- را به ضيافت شبانه خود دعوت كرده است. فاستوس سَر ميز مخصوصِ ضيافت مي‏نشيند و تماشاگران نيز در بخش‏هاي مختلفِ دو طرف ميز جاي مي‏گيرند. او گذشته‏اش را در چهار صحنه، كه به وسيله اجراگران بر روي ميزها اجرا مي‏شد، تعريف مي‏كرد.    گروتفسكي در 1964م. براساس نمايشنامه آكروپوليس[18] كه ويسپيانسكي[19] آن را در 1904م. نوشته بود، اجرايي ترتيب داد. دنياي خيالي و سنتيِ قصر واوِل (Wawel­) در كراكو -در نمايشنامه- به فضاي كوره‏هاي آدم‏سوزيِ آشويتس- در اجرا- تغيير داده شد. بازيگران عمل­هاي اجرايي خود را در كنار تماشاگران و بدون هيچ فاصله­اي با آن­ها انجام مي‏دادند. آن­ها فضاي تيره­ي كوره‏هاي آدم‏سوزي را خودشان با مجموعه‏اي از لوله‏هاي بخاري و سيم‏هايي كه در صحنه افتاده بودند، در طول اجرا ساختند. 

  در 1965م. شاهزادة ثابت قدم براساس متني از اسوواتسكي، كه خود او نيز تراژدي قرن هفدهمي كالدرون[20] را بازنويسي كرده بود، اجرا شد. تماشاگران از فراز لبة ساختمانِ صحنه شاهد شكنجه شدن، خلسه نهاييِ مرگ و شهادت شاهزاده در تصوير مركزي صحنه بودند. ساختمان صحنه چيزي شبيه به معماري سالن‏هاي گاوبازي و يا اتاق‏هاي تشريح[21] بود كه بيننده از بالا شاهد همه چيز است.         

معماريِ اجراي شاهزاده ثابت­ قدم در تئاتر لابراتوار (1967م.)    تئاتر لابراتوار در ابتدا در شرايط ايزوله، ناشناس و البته در هاله‏اي از ابهام فعاليت مي‏كرد؛ اما پس از 1965م. غناي هنري اجراها و نظم و ديسيپلين آن­ها، گروه را در حوزه تئاتر تجربي اروپا و آمريكا به شهرت رساند. پس از 1965­م.­[22]  لابراتوار از شهر كوچك اُپوله به شهر بزرگ­تر وروتسواف[23] نقل مكان كرد. در اين دوره بود كه گروه براي نخستين بار، اجراها و كارگاه‏هايي در خارج از لهستان، در فرانسه، انگليس، سوئد، دانمارك و بالاخره در 1967م. در آمريكا برگزار و هدايت نمود.[24]    شايد مهم­ترين اتفاق در جريان كار لابراتوار زماني رخ داد كه در سال 1968م. نظريه‏ها و روش‏هاي كاريِ گروتفسكي در كتابي به نام « به سوي تئاتر بي‏چيز»[25] منتشر شد. اين كتاب شامل مجموعه‏اي از نوشته‏هاي او و ديگران درباره كارهايش بود. اين اثر در ظاهر شبيه به مانيفست آنتونن آرتو در كتاب تئاتر و همزادش[26] مي‏نمود. استنباط گروتفسكي از تئاتر در مقالة به سوي تئاتر بي‏چيز به ويژه پيوند تنگاتنگي با كار عملي او و حفظ انظباط براي حل مسأله­ و مشكل­هاي خاص در تئاتر داشت؛ آرتو از تئوري‏هايي درباره اين كه تئاتر معاصر بايد بر آئين و اسطوره بنا شود سخن مي‏گفت؛ اين كه تئاتر بايد از نظر روحي- رواني رو در روي تماشاگر قرار گيرد. گروتفسكي روش‏هاي او را روشني بخشيد، گسترش داد و آن­ها را به فرايندِ تمرين كشانيد.    تئاتر لابراتوار در 1968م. براي نخستين بار آپوكاليپس[27] را اجرا كرد. منتقدين اين اجرا را شاهكار گروتفسكي ناميدند. چه چيزي اين اجراي خاص را امروز – دوازده سال بعد- جالب توجه مي‏كند. ]زمان نگارش اين مقاله 1980م. است.[ اين اثر هنوز به طور منظم اجرا مي‏شود و با كار مداوم گروه، همچنان در آستانة تحول و دگرگوني قرار دارد. اين آخرين اجراي تئاتري بود كه گروتفسكي و همكارانش در راستاي گسترش هدف‏ها و جستجوي‏هاي خود انجام دادند. آپوكاليپس، مثل تجربه‏هاي جديدتر آن­ها به عنوان يك خلاقيتِ روي زمين (Ground Work) آماده شد. در ادامه آن و در سال­هاي آغازين دهه هفتاد نيز جستجوهايي آغاز شدند، چيزي كه بعدها نام ساده تجربه‏هاي پاراتئاتري را به خود گرفتند.    آپوكاليپس در اصل حاصل دو سال كار، بداهه‏سازي و بحث بود كه براساس هيچ متن نمايشيِ خاصي اجرا نشد. چيزهايي كه در فضاي تمرين-اجرا به دست مي‏آمد، گسترش پيدا مي‏كرد؛ اجرا كولاژي بود از انجيل، برادران كارامازوفِ داستايوسكي، شعرهايي از تي. اس. اليوت (چهارشنبه خاكستر, دشت هرز و كهنســالي) و نيز آگاهــي‏هاي فراطبيعي اثر سيمون ويل. مكان اجرا نيز يك فضاي كليسايي به ابعاد 25×­30× 25 مترمربع بود. دو نورافكنِ لكه‏اي (Spot) روي زمين قرار داشتند و فضاي اجرا را روشن مي‏ساختند؛ در كنار آن­ها حدود يكصد تماشاگر روي زمين، در حالي كه به هر چهار ديوار تكيه كرده بودند، مي‏نشستند. اجرا حدود يك ساعت طول مي‏كشيد.    آپوكاليپس - در يك نگاه سطحي و تك بعدي- گروهي را متشكل از پنج انسانِ بي‏فكر نشان مي‏دهد: چهار مرد و يك زن؛ يك شخصيت ششم نيز كه سيمونِ ساده دل[28] ناميده مي‏شود. او ساده‏لوح است. يك ابله روستايي كه از فضاي تاريك تماشاگران خارج و به وسيله ديگران براي سرگرمي و تفريح برگزيده شده است؛ البته اين تصوير شبيه به اين هم بود كه گويي منجي[29] بازگشته است. پيامد مذهبي و از سوي ديگر مذهب ستيزيِ آپوكاليپس هميشه موجب حيرت بود. اجراهاي مختلف اين اثر هنگام گسترش و تغيير آن به سمتي پيش رفت كه آگاهانه و به عمد بر روي هيچ مسيحيِ به خصوصي تأكيد نشد. در اين اثر چيزي شبيه به بازيِ بازگشتِ دوباره ديده مي‏شود كه نسبت به سطحِ كار داستايوسكي، گسترده‏تر شده بود. پس از اين كه منجي معرفي شد، بقيه بازيگران نقش‏هاي مشابهي بر عهده گرفتند: سيمون پتر: ياهوكوفسكي، لازاروس: تسينكوتيس، جان: شچِرسكي، يهودا: موليك و مريم مجدليه: به تناوب به وسيله ميرتسكا و آلباهاتسا اجرا مي‎‏شد.    اين كار يك اجراي چند لايه و پيچيده بود؛ نيز يك نمايشنامه با ساختار كنايه­ي پيراندلين[30] كه مرز ميان زندگي واقعي اجراگران و نقش‏هايي را كه آنان ايفا مي‏كردند، از بين مي‏بُرد. در آغاز، صحنه‏اي وجود داشت كه در آن يك قرص نان از يك طرفِ صحنه به طرف ديگر پرتاب مي‏شود؛ با آن عشقبازي و در نهايت به وسيله يك چاقو سوراخ مي‏شود. سپس اين قرص نان به وسيله لازاروس تكه تكه و با بي‏رحمي به طرفِ صورت سيمون پرتاب مي‏شود. توهين كردن به اسطورة مسيح، كه بازگشته است، آغاز مي‏شود. هر چند كه شوخي‏ها خوب به نظر مي‏آيند، با اين حال هميشه چشمان گشادة ساده‏لوح خطر وسوسه و تمسخرهاي دوستانه را منتقل مي‏كند. او در ادامه با خشونت مي‏خندد و سوءاستفاده­هاي بدني و جنسي را به نمايش مي‏گذارد. سيمون بيشتر درگير مي‏شود و پرنشاط فعاليت مي‏كند؛ او متقاعد مي‏شود كه ساده‏لوح در واقع همان منجي است. او در اين بخش براي نخستين بار از شعر اليوت در گفتگويش استفاده مي‏كند؛ از چهارشنبه خاكستر: - زيرا من اميدي به بازگشت دوباره ندارم - زيرا من اميدي ندارم - زيرا من اميدي ندارم به بازگشت - من بيش از اين تلاش نمي‏كنم، تلاش به سوي چيزهايي شبيه به اين - چرا عقاب پير بايد بال­هايش را باز كند؟    بازي با جديت بيشتري ادامه پيدا كرد. خوشگذراني‏ها و بازي‏ها، آرام در نور شمع محو مي­شدند؛ شبيه‏سازيِ شام آخر. ساده‏لوحِ روستايي قرباني شد. يك مراسم مذهبيِ سالگرد[31] به طرزِ مسخره‏اي برگزار شد.      ساده‏لوح كه به صليب كشيده شده بود، در پايانِ اجرا هنوز زنده بود و حضور داشت. رويارويي او با سيمون پتر، كسي كه با واژه‏هايي از كارآگاه بزرگِ داستايوسكي سخن مي‏گفت، روشن مي‏سازد كه منجي بازگشته است. اما چيزي كه او مي‏بيند: « بدانيد كه من از شما هراسي ندارم؛ بدانيد كه من در بيابان بودم؛ بدانيد كه من مردم را بخشيدم؛ من آماده بودم تا كسي باشم كه شما برگزيده‏ايد ... من به احساساتم روي آوردم اما نگذاشتم تا مرز ديوانگي پيش بروند.» ساده‏لوح ديوانه‏وار روي زانوانش مي‏افتد و بلند مي‏شود، دوباره روي زانوانش مي‏افتد؛ چند خط از متن نااميدانه­ي اليوت­[32] ­را مي‏خواند؛ آوازي به زبان لاتين مي‏خواند و در حالي كه شدت صدايش بيشتر مي‏شود، آرام روي زمين مي‏افتد. همين طور كه شمع‏ها همگي در فضاي اجرا خاموش مي‏شوند، سيمون پتر حركت مي‏كند. او از دل تاريكي آخرين حرف­هايش را مي‏زند:  

                       « برويد و ديگر بيش از اين باز­نگرديد.»

وقتي كه چراغ‏ها دوباره روشن شد، فضا خالي بود: شمع‏هاي خاموش و تكه‏هايي از نان كه روي زمين افتاده بودند و تماشاگران. همه جا سكوت حكم­فرما بود؛ كف زدني در كار نبود. تماشاگران سالن را در سكوت كامل ترك مي­كردند.


1-  Robert Findlayاستاد دانشكده فيلم و تئاتر و صاحب كرسيِ گروتفسكي­شناسي در دانشگاه كانزاس است. او اين متن را پس از گذراندن پروژه درخت مردم- از مشهور­ترين پروژه­هاي پاراتئاتريِ گروتفسكي-  نگاشته است. 2- عضو هيأت علمي گروه كارگردانيِ دانشگاه تربيت مدرس 3- Joseph Chaikin (1900-1900) 4- Julian Beck (1900-1900) 5- Judith Malina (1900-1900) *  تاريخ نگارش اين مقاله سال 1980م. است.                                                6- Richard Schechner (1900) 7- Opole 8- Ludwik Flaszen 9- Rena Mirecka 10- Antoni Jaholkowski 11- Zygmunt Molik 12- Ryszard Cieslak 13- Zbigniew Cynkutis 14- Stanislaw Scierski 15- Elizabeth Albahaca 16- Kordian 17- Julius Slowaki (1900-1665)    18- Akropolis 19- Stanislaw Wyspianski (1966-1966) 20- Calderon de la Barca (1966-1966)  21- رامبراند تابلوي مشهوري دارد به نام  آناتوميِ دكتر تولپ كه نمايان­گر وضعيت اتاق­هاي تشريح است. 22- تاريخ نقل مكان گروه از اُپول به وروتسلاو و رسميت يافتن تئاتر لابراتوار در واقع در سال 1962م. است. اشتباه نويسنده، به رسم امانت در ترجمه نقل شده است. تاريخ اجراي دكتر فاستوس 1961م. و نيز اجراي نسخه اول آكروپوليس نيز 1962م.  است. 23- Wroclaw  24- گروه در سال 1969م. به ايران سفر كردند و در جشن هنر شيراز نمايش شاهزادة ثابت قدم را اجرا كردند. 25- Towards a Poor Theatre يوجنيو باربا ويراستار آن بود. 26- Theatre and it’s double (1696) 27- Apocalypsis Cum Figuris در متون فارسي، مكاشفه به كمك تصاوير نيز ترجمه شده است. 28- اين نقش به وسيله ريشارد چيشلاك اجرا مي‏شد. 29- ايده بازگشت منجي در آخرالزمان در بيشتر فرهنگ­ها وجود دارد؛ مسيحيان نيز معتقند كه اين مسيح است كه آخرالزمان را برپا مي­دارد و بشريت را رستگار مي­نمايد. 30- Pirandellian 31- منظور مراسم سالگرد عروج مسيح است كه در عيد پاك برگزار مي­شود. 32- از مجموعة Gerontion

+ نوشته شده در  یکشنبه بیست و دوم دی 1387ساعت 3:55 قبل از ظهر  توسط مسعود نجفی